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Sulla tutela della personalità degli artisti interpreti ed esecutori nella messa a disposizione al pubblico di file musicali attraverso siti Internet (Andrea Marco Ricci)

SOMMARIO: 1. Introduzione — 2. Brevi considerazioni sulla violazione dei diritti morali di paternità — 3. Sull’artista interprete che sostiene le prime parti dell’opera musicale — 4. Considerazioni sull’inquadramento giuridico della causa — 5. Sull’azione di rivendicazione della paternità dell’opera nella distribuzione online di file musicali — 6. Sulla procedura “inibitoria” a tutela dei diritti morali prevista nella licenza multimediale SIAE.

1. Introduzione
La riportata sentenza del Tribunale di Milano 21 ottobre 2004[1] interviene in tema di violazione dei diritti di personalità di autore e di artista interprete ed esecutore di opere musicali.
Nel caso di specie, l’attrice L., cantante e autrice di opere musicali, collaborava alla realizzazione di un disco fonografico di genere pop, in qualità di coautrice e di voce solista di un brano. Sul supporto fonografico contenente il brano musicale in questione, veniva riportata l’indicazione del nome dell’attrice, in ottemperanza alle disposizioni di cui all’art. 61 l.d.a.
Successivamente il convenuto P., musicista che aveva preso parte al medesimo progetto musicale, inseriva in pagine web da esso gestite, un brano musicale di cui l’attrice era sia coautrice che interprete, senza riportare in alcun modo il nominativo della stessa.
L’attrice pertanto ricorreva in giudizio nei confronti del P., lamentando la duplice violazione del diritto morale di paternità d’autore ex art. 20 l.d.a. e del c.d. diritto di identità degli artisti interpreti od esecutori che sostengono le prime parti dell’opera musicale, riconosciuto dall’art. 83 l.d.a., e chiedendo il risarcimento dei danni patrimoniali.
Il giudice rinveniva la violazione dell’art. 83 l.d.a. e condannava il convenuto al risarcimento dei danni ed alle spese di lite, ma non si pronunciava sulla violazione dell’art. 20 l.d.a.
Il danno per la violazione dell’art. 83 l.d.a. veniva valutato in via equitativa in € 2.000,00, in considerazione del breve periodo della violazione (5 mesi circa) ed in particolare del numero di visite al sito in questione, indicate complessivamente nel numero non contestato di 1528, nonché delle conseguenti e verosimili occasioni perse dalla attrice.
Si precisa infine come, al momento della domanda attorea, la normativa applicabile fosse la legge sul diritto d’autore nella sua formulazione antecedente alle modifiche apportate dal D. Lgs. 68/2003 introdotto in attuazione della Direttiva 2001/29.
Tale pronuncia ci pare in assoluto la prima nel nostro paese in tema di violazione del diritto morale di paternità dell’autore e di personalità di artista interprete ed esecutore di opere musicali perpetrata attraverso un sito Internet e merita, sia per il thema decidendum che per la soluzione della causa, alcune brevi considerazioni a latere.

2. Brevi considerazioni sulla violazione dei diritti morali di paternità
Innanzitutto si consideri la violazione dei diritti morali di paternità d’autore perpetrata attraverso reti telematiche come frequente e grave[2].
È difatti abituale che i file contenenti registrazioni musicali (c.d. file musicali) circolanti in rete siano completamente sprovvisti dei nomi degli autori e dei compositori dell’opera: nella circolazione illegale dei file attraverso sistemi di peer-to-peer ove i file condivisi sono normalmente stati «creati» da singoli utenti[3], cui è lasciata assoluta libertà nell’indicazione dei credits relativi al brano; nella commercializzazione dei file musicali attraverso sistemi di distribuzione legali, e ciò nonostante l’attuale tecnologia DRM[4] consenta elevate funzioni di identificazione e protezione dei brani stessi e l’attuazione delle licenze di utilizzo ad essi associate[5]; in web-sites gestiti da autori, artisti, piccoli produttori fonografici o editori musicali che promuovono direttamente la propria musica sia a pagamento che gratuitamente[6], vuoi per questioni di scarsa conoscenza della specialistica disciplina del diritto d’autore, vuoi per pigrizia o negligenza, vuoi infine per non riconoscere il lavoro creativo di altri, concentrando l’attenzione del fruitore su se stessi; nella distribuzione legale di suonerie, o brani musicali, effettuata attraverso la telefonia mobile di ultima generazione, mercato oggi in grande espansione.
Data la quantità di fonogrammi digitali commercializzati senza alcuna indicazione di paternità dell’autore e del compositore del brano, le reti telematiche assumono il ruolo di un vero e proprio «orfanotrofio» digitale di opere musicali, che è l’esatto contrario del riconoscimento della personalità dell’autore.
Tale violazione è grave perché la pubblicazione online di opere prive di indicazione di paternità rappresenta uno dei pericoli maggiori per l’autore, in quanto l’evento dannoso viene proiettato oltre ogni confine di tempo e luogo[7]. Essa priva l’autore della tutela della propria personalità estrinsecata nell’opera, della stima sociale del proprio lavoro, della propria autostima[8] e del rispetto della propria identità personale: questa intesa come «complesso di elementi intellettuali, culturali, sociali, artistici, che valgono ad individuare l’immagine pubblica» dell’autore e «segnatamente quella professionale»[9], ma, aggiungiamo, anche quella di ordinario individuo.
Ciò nonostante, il mercato della distribuzione digitale di contenuti, ed in particolare di fonogrammi, si sta sviluppando trascurando completamente il riconoscimento della paternità dell’opera ed i legittimi diritti degli autori. Anche la maggior parte delle periferiche portatili atte ad immagazzinare i file musicali non sembra tenere conto dell’importanza di tale aspetto. Il potenziale (o attuale?) scenario è che ciascun utente possederà una propria biblioteca musicale digitale senza alcun nome d’autore delle opere musicali (e cioè esattamente come prendere tutti i libri della propria biblioteca di casa e cancellare per sempre il nome dell’autore[10]) in una sorta di abrogazione de facto del diritto morale di paternità degli autori nella distribuzione digitale. Col tempo infatti nella distribuzione di fonogrammi i supporti tenderanno verosimilmente a diminuire e l’utente fruirà delle opere dell’ingegno musicali principalmente attraverso memorie digitali (fisse o trasferibili) idonee alla riproduzione di fonogrammi digitali: si dovrebbe allora prevedere in tali dispositivi, funzionalità di riconoscimento anche dei dati identificativi degli autori e dei compositori, anche se tali informazioni non strettamente necessarie alla identificazione della esecuzione registrata. Allo stato attuale, il diritto morale di paternità in Internet non esisterebbe dunque nel suo esercizio, ma solo teoricamente, nonostante sia persino prioritario rispetto al diritto di sfruttamento economico[11] e costituisca elemento essenziale del diritto d’autore.
Al momento in cui si scrive, non sono note azioni legali a difesa di tale diritto o iniziative sindacali o istituzionali finalizzate a sensibilizzare il mercato e i consumatori sulla importanza di tale diritto soggettivo.
Eppure ci pare chiaro che il contenuto del diritto di rivendicare la paternità dell’opera, sancito nella prima parte dell’art. 20 l.d.a., non sia da intendersi rivolto a tutelare l’autore nei soli casi di usurpazione di paternità, fatta da soggetti terzi alla creazione dell’opera o anche dai coautori della stessa nelle opere create in collaborazione, ma anche ai casi di totale omissione della menzione del nome dell’autore. Per usare le parole del Piola Caselli «Esso infatti rappresenta un categorico assoluto nel senso che la legge non pone a questo diritto limitazione alcuna, né ammette che limitazione o rinuncia possa seguire per accordo delle parti. […] E poiché la paternità dell’opera si manifesta comunemente con l’apporre sull’opera il nome dell’autore, la rivendicazione della paternità intellettuale assume praticamente la forma di una rivendicazione del diritto di apporre sull’opera il proprio nome, diritto conseguenziale»[12], che troviamo regolato nell’art. 21 l.d.a. Il diritto morale di paternità si compone infatti di tre distinte facoltà: quella di identificazione, che si traduce nella libertà dell’autore di scegliere se restare anonimo o se identificarsi con il proprio nome o con uno pseudonimo o un nome d’arte; la possibilità di rivelarsi e di far conoscere in ogni momento il proprio vero nome (art. 21 l.d.a.) e la sua qualità di autore; la facoltà di rivendicazione, che consente all’autore di impedire ad altri di qualificarsi come autori dell’opera e di opporsi a chi contesti la paternità di quest’ultima pur senza usurparla.[13] Quanto alla terza facoltà, essa si potrebbe esercitare sia opponendosi a che altri si dichiari autore dell’opera, sia richiedendo che il proprio nome sia apposto sull’opera.[14] L’art. 20 l.a viene infatti considerato una specificazione di un generale diritto di paternità su tutte le proprie creazioni[15] al quale si dovrebbe correlare una generale azione di rivendicazione di paternità. Rilevante dottrina riconduce invece tra le facoltà specifiche in cui si articola il diritto morale di paternità anche il diritto dell’autore di essere indicato come tale sull’opera, se a ciò non osti un uso invalso difforme[16] o quando l’apposizione appaia inopportuna, gravosa o impossibile[17].
Anche la giurisprudenza, in alcuni obiter dicta, si è espressa conformemente a tale interpretazione, ed anzi ponendo come limite generale il solo rispetto delle forme d’uso, ravvisando in alcuni casi una duplice violazione del diritto morale di paternità: da un lato perché l’autore non era indicato come tale, dall’altro perché il suo nome non veniva menzionato secondo le forme d’uso[18].
Orbene, l’autore eserciterebbe la paternità sull’opera sia opponendosi a che altri si dichiarino autore dell’opera, sia pretendendo che il proprio nome sia apposto sull’opera o indicato in ogni altra forma di pubblicazione, «azionando due azioni a carattere distinto e autonomo, l’una rivolta alla cessazione del fatto lesivo, l’altra al risarcimento del danno»[19]. Il diritto di rivendicare la paternità dell’opera consentirebbe quindi all’autore di impedire a terzi di attribuire a se stessi o ad altri la paternità dell’opera che egli abbia creato e di opporsi a che tale paternità non solo venga contestata o non correttamente attribuita, ma anche disconosciuta o negata[20]. L’utilizzazione dell’opera, senza l’indicazione del suo autore, potrebbe infatti «mancare di determinare, nell’ambito dei potenziali clienti, un apprezzamento dell’opera e del suo autore»[21] e comporterebbe «un pregiudizio quantomeno per il mancato proseguimento degli effetti pubblicitari derivanti dall’indicazione dell’autore».
Se pertanto, dal disposto dell’art. 20 l.d.a. deriva un obbligo ex lege all’indicazione del nome dell’autore nella circolazione della propria opera, questo dovrebbe applicarsi anche al mondo digitale ed in particolare a quelle opere disponibili in forma immateriale di file.
Argomento di più difficile decifrazione è invece relativo alla forma d’uso a cui riferirsi nella indicazione del nome. Seguendo invece l’indirizzo dottrinale e, in parte, giurisprudenziale, il diritto in capo all’autore alla indicazione sull’opera sarebbe limitato dall’uso difforme dello specifico settore o dalla considerazione che l’apposizione appaia inopportuna, gravosa o impossibile.
Considerato che in ambito digitale l’opera musicale, o meglio il fonogramma, è rappresentata dal file che la contiene, una prima interpretazione del diritto dell’autore alla indicazione sull’opera ci porterebbe ad dedurre che l’indicazione di paternità andrebbe fatta all’interno del file, ovvero nei metadata di questo visualizzabili dall’utente. Tale apposizione non sembra infatti: né inopportuna, ma anzi idonea a tutelare la personalità dell’autore nella circolazione della propria opera attraverso reti telematiche; né particolarmente gravosa, perché richiede in capo al content provider (o chi prepari il file da inserire nel sito) l’aggiunta di una categoria ai dati identificativi dell’opera che già deve inserire e che può facilmente trovare nel booklet del supporto fisico; né tanto meno impossibile, considerata la modificabilità dei file informatici. Essa potrebbe al limite considerarsi difforme all’uso corrente nella distribuzione digitale, provando che l’uso prevalente sia, come in effetti sembra nella maggioranza, l’omissione dell’indicazione di paternità sia all’interno del file (cioè sull’opera), che all’interno del sito web. A nostro avviso non sarebbe tuttavia facilmente sostenibile una disparità così palese di forme d’uso tra la distribuzione analogica e quella digitale; in più, vi sarebbe comunque una violazione del contratto di licenza stipulato dal negozio digitale con la S.I.A.E.[22] Più in generale, le violazioni del diritto d’autore perpetrate attraverso Internet sono esponenzialmente più gravi rispetto al mondo reale per l’estensione del mezzo e l’immediatezza dello stesso: ignorare tale tematica e non riconoscere un obbligo di menzione del nome dell’autore anche sui file musicali-opere dell’ingegno, messi a disposizione in Internet, tradirebbe gli sforzi legislativi fatti nell’adeguamento del diritto d’autore alle problematiche apportate dalle nuove tecnologie, mettendo in pericolo il senso e l’esistenza stessa della tutela del diritto morale d’autore, che andrebbe necessariamente rivisto. Si concretizzerebbe, di conseguenza, addirittura una abrogazione de facto del diritto morale di paternità nel mondo digitale, con grave danno per la dignità degli autori e per l’esercizio della loro professione. Si costringerebbero gli autori a scandagliare continuamente la rete per scovare infrazioni al proprio diritto morale di paternità, o peggio, per attivare la legittima tutela che esso offre. Si imporrebbe pertanto implicitamente, ma necessariamente al fine dell’effettività di questa, l’adozione di clausole relative al diritto morale di paternità in tutti i contratti disciplinanti la circolazione delle opere dell’ingegno. Si frustrerebbe la presunzione legale di paternità dell’opera prevista nell’art. 8 l.d.a., in quanto la menzione nell’ambito digitale sarebbe ottenibile solo ex contractu. Si ricordi, infatti, che secondo l’art. 8 l.d.a., viene reputato autore dell’opera, salvo prova contraria, chi è in essa indicato come tale, nelle forme d’uso, ovvero è annunciato come tale, nella recitazione, esecuzione, rappresentazione e radiodiffusione dell’opera stessa. Tale presunzione juris tantum, di carattere eccezionale[23], si ritiene valida non soltanto nei confronti dei terzi ma anche nei rapporti tra gli stessi coautori[24], ed è introdotta al fine di facilitare la prova della creazione da parte dell’autore, prova che altrimenti potrebbe risultare troppo gravosa[25]. Infine, fatto più grave, si cancellerebbe quel rispetto dell’identità della persona, dell’arte e delle idee, manifestate in forma espressiva, che è alla base di ogni democrazia e che va difeso a tutti i costi, anche a scapito della «dinamica» crescita economica cui l’Europa aspira nel prossimo decennio.
De iure condito, a nostro avviso, l’omissione della menzione del nome dell’autore da parte dei soggetti coinvolti nella distribuzione di file musicali attraverso reti telematiche rappresenterebbe dunque una condotta illecita non giustificabile ed anzi da perseguire.

3. Sull’artista interprete che sostiene le prime parti dell’opera musicale
Diverso invece il discorso per quanto riguarda gli artisti interpreti ed esecutori che sostengono le prime parti nell’opera (ex. art 83 l.d.a.): una indicazione di nome nella diffusione di fonogrammi attraverso reti telematiche è sempre effettuata. Il punto allora è intendere con maggiore chiarezza come definire tale categoria di soggetti, per poi valutare se siano frequenti violazioni dei diritti di questi, come ad esempio nel caso che si commenta.
Gli artisti interpreti ed esecutori sono principalmente coloro che eseguono l’opera musicale mediante gli strumenti musicali, ma nel significato della legge sono compresi anche i cantanti che eseguono l’opera stessa con le note del canto[26]. L’art. 80 l.d.a. individua infatti in questa categoria di aventi diritto «i cantanti, i musicisti, […] e le altre persone che rappresentano, cantano, recitano, declamano o eseguono in qualunque modo opere dell’ingegno, siano esse tutelate o di dominio pubblico».
Fattispecie costitutiva dei diritti dell’artista, a titolo originario e senza alcun adempimento formale di tipo amministrativo, è l’interpretazione stessa dell’opera, non rileva se giuridicamente tutelata o di pubblico dominio[27], con l’impronta del proprio talento e della propria personalità spirituale[28].
L’art. 82 l.d.a., nel definire più in dettaglio la categoria degli artisti interpreti esecutori cui vengono riconosciuti diritti d’autore secondari o connessi, fa rientrare in tale gruppo anche coloro che sostengono nell’opera musicale, «una parte di notevole importanza artistica, anche se di artista esecutore comprimario»[29].
Agli artisti interpreti ed esecutori è riconosciuta anche una tutela della propria personalità nell’attività professionale[30].
L’art. 83 l.d.a., ricettivo dell’art. 5 del WPPT e astrattamente scindibile in due parti, riconosce a coloro che sostengono «le prime parti dell’opera o composizione drammatica, letteraria o musicale», il c.d. diritto di identità o di paternità, cioè il diritto di assicurare che il proprio nome sia indissolubilmente legato alla performance artistica resa (definita coi termini generici di recitazione, esecuzione o rappresentazione) e indicato ogni qualvolta la propria prestazione venga diffusa, vuoi «nella comunicazione al pubblico della loro recitazione, esecuzione o rappresentazione» (prima parte dell’articolo), vuoi attraverso l’apposizione stabile di questo «sui supporti contenenti la relativa fissazione, quali fonogrammi, videogrammi o pellicole cinematografiche»[31] (seconda parte dell’articolo). Si noti bene che secondo il testo del WPPT, tuttavia tale obbligo riguarderebbe genericamente «i fonogrammi», e non solo quelli contenuti in supporti[32]: evidentemente il legislatore nostrano, in coerenza col mantenimento del disposto dall’art. 62 l.d.a., non ha voluto adottare tale più estensiva tutela.
La norma tutela in sostanza l’interesse degli artisti a vedersi attribuita la paternità della propria esecuzione, affinché il pubblico venga portato a conoscenza del proprio ruolo e la prestazione stessa non venga attribuita ad altri, concetto riportato dal giudice anche nelle motivazioni della decisione[33], o che una prestazione altrui gli sia falsamente imputata[34].
I diritti che tutelano la personalità generale dell’artista, in quanto non patrimoniali, non sono soggetti a limiti temporali.
Dottrina e giurisprudenza sono concordi nel ritenere che la formula «che sostengono le prime parti» dell’art. 83 l.d.a. abbia portata più limitata rispetto alla «notevole importanza artistica» di cui all’art. 82 l.d.a. [35]. Il diritto all’indicazione del nome nella comunicazione al pubblico e su supporti contenenti la prestazione artistica è quindi limitato dalla legge agli artisti che sostengono le prime parti[36].
Quanto alla sentenza in esame si tratta quindi di capire se il contributo vocale apportato dall’attrice riguardasse una «prima parte» dell’opera. Poiché tale operazione sfugge alla nostra competenza ed alla nostra disponibilità, ci limiteremo ad alcune osservazioni relative ai parametri utilizzati per l’accertamento di tale ruolo artistico.
Innanzitutto preme sottolineare come la valutazione della prestazione artistica resa, nell’ambito della singola esecuzione, sia fatta dal giudice senza l’ausilio di alcun tecnico con competenze specifiche, come invece avviene nei casi di plagio di opere. Si dubita della competenza del giudice a valutare su materie che non sono di propria stretta competenza, soprattutto in un campo, quello della musica moderna, ove la costruzione melodica e l’intreccio sonoro vedono il contributo di figure professionali anche di grande valore artistico spesso non note da chi non è tecnico dell’ambiente e dove, per contro, spesso la parte vocale diventa apporto affatto determinante in taluni generi musicali e di secondo piano nell’opera stessa. Senza volere in alcun modo esprimere alcun giudizio sul caso in commento, si rileva tuttavia come il giudice abbia rinvenuto senza alcun dubbio la violazione dell’art. 83 l.d.a. valutando che l’attrice abbia con il proprio contributo vocale svolto una prima parte dell’opera.
Successivamente si tratta di capire che tipo di criterio dovrebbe utilizzare il giudice, o a nostro avviso, il CTU, nell’individuare quale sia da considerarsi una «prima parte dell’opera». La giurisprudenza rinvenuta in tale senso non sembra di grande aiuto[37].
Ci pare che il concetto di «prima parte dell’opera», introdotto con la revisione della legge sul diritto d’autore del 1941, sia figlio di un momento storico ove il repertorio prevalente era quello degli artisti interpreti solisti, della musica a grande contenuto melodico e della bella canzone italiana, mentre i complessi musicali giunsero ben più tardi, insieme a generi musicali fino ad allora impensabili. Ci pare inoltre che la ratio della norma, maggiormente restrittiva in «species» rispetto all’art. 82 l.d.a., fosse di natura strettamente pratica[38], per evitare ovvero di citare ad ogni singola esecuzione, o passaggio radiofonico tutti gli elementi esecutori di un brano. Si preferì ovvero lasciare al magistrato in caso di litigio[39], la individuazione dell’apporto fornito, con una valutazione ex post, ma senza fornire criteri o linee guida concreti.
Dovremmo considerare nella musica leggera (o pop, come nel caso di specie) la linea melodica del brano eseguita dal cantante solista sempre valutabile come una prima parte dell’opera? Seguendo tale ragionamento dovremmo aspettarci che, in ogni diffusione di un brano dei Beatles, per esempio in passaggi radiofonici, venga specificato dal presentatore se la voce è quella di John Lennon o di Paul McCartney, o che per ogni esecuzione di un brano di una rock band venisse specificato il nome del cantante del gruppo. Se dovessimo considerare la prima parte di un’opera musicale la melodia, accompagnata di frequente dal testo, allora la domanda appena fatta dovrebbe ottenere una risposta positiva; ma allora, per continuare il nostro ragionamento in via esemplificativa, bisognerebbe coerentemente menzionare il nome del chitarrista che esegue l’assolo di quattro o otto misure nei brani melodici. Una siffatta applicazione di tale parametro tuttavia ci sembra scontrarsi con la ratio, estremamente pratica, della norma.
Ci pare allora che un diverso criterio potrebbe essere quello del nomen artis, ovvero del nome con il quale l’artista è conosciuto (e vuol farsi conoscere) dal pubblico, sia come singolo interprete conducente una carriera solista e affiancato da musicisti turnisti, che, di volta in volta, vengono selezionati per accompagnarne l’interpretazione vocale (per esempio Ligabue, Piero Pelù, Laura Pausini, e così via…), sia come gruppo musicale nel suo insieme, nel qual caso dovrebbe essere il nome del complesso ad essere menzionato e non quello di chi, anche solo per poche battute alternandosi con altri musicisti, svolgesse una prima parte (per esempio Coldplay, Black Eyed Peas, ecc…). Ci pare dunque che il nome con il quale l’artista si presenta al proprio pubblico, anche come entità di più elementi costituenti un unum et unicum musicale, debba prevalere sulla soggettiva interpretazione del giudice. In tal senso non pare trascurabile la qualità nella quale egli è stato scritturato[40]: nella collaborazione anche occasionale tra più artisti di rilievo è infatti d’uso indicare l’apporto seppur talvolta minimo di uno di questi con l’indicazione featuring.
Infine si tenga presente un elemento ulteriore, che è quello dell’uso comune e della percezione del pubblico: si tende infatti, sempre per ragioni estremamente pratiche, ad individuare l’artista interprete nell’artista come presentato da un punto di vista discografico o di immagine e non invece con valutazioni di carattere tecnico sulla parte dell’opera eseguita.
Un ulteriore argomento suscitato dal caso di specie è conseguente all’inquadramento giuridico dell’operazione di «inserimento in rete, nell’ambito del sito appartenente al P., relativo al gruppo musicale “C.”, della prestazione musicale interpretata dall’attrice, quale, “voce”, come promo». Sicuramente l’operazione di inserimento è consistita in quella che la normativa attuale definisce, all’art. 16 l.d.a., come una «messa disposizione del pubblico dell’opera in maniera che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente», ed ovvero un caricamento (uploading) nel sito web del brano musicale. Evidentemente il brano, o parte di esso, doveva essere messo a disposizione per l’ascolto a scopo promozionale a mezzo streaming e pertanto sicuramente si poteva rilevare un atto di diffusione dell’opera (oggi comunicazione al pubblico) secondo la definizione contenuta nel testo della l.d.a. vigente. Pare pertanto appropriato il riferimento all’art. 83 l.d.a. prima parte, nella misura in cui considera l’obbligo di menzione del nome dell’artista che svolga la prima parte dell’opera un atto conseguente alla comunicazione al pubblico dell’esecuzione e non invece della incisione della stessa su supporti fonografici. Si ricorda infatti come, anche nel caso di una eventuale distribuzione digitale del fonogramma attuata tramite scaricamento (downloading) del brano, si dovrà comunque riferirsi all’art. 83 l.d.a. prima parte e non invece all’art. 83 l.d.a. seconda parte o all’art. 62 l.d.a. in quanto questi, per la loro formulazione, non paiono applicabili ai fonogrammi digitali distribuiti in forma immateriale attraverso reti telematiche[41].
La considerazione appena svolta ci porta però immediatamente ad affrontare un’altra questione, e cioè sulla differenza esistente tra le norme della l.d.a. che fanno riferimento all’indicazione del nome dell’artista nei supporti fonografici ed ovvero all’art. 83 l.d.a. nella sua seconda parte, ed all’art. 62 l.d.a. Quanto al primo, come abbiamo visto, impone l’obbligo di menzione del nome dell’artista che sostiene le prime parti dell’opera «sui supporti contenenti la relativa fissazione, quali fonogrammi», mentre il secondo stabilisce che i supporti fonografici, nei quali l’opera dell’ingegno è riprodotta, non possono essere distribuiti se non portino stabilmente apposte, tra le altre, «il nome dell’artista interprete od esecutore» ed aggiunge che «i complessi orchestrali o corali sono indicati col nome d’uso».
Si noti come, a differenza dell’art. 83 l.d.a., l’art. 62 non faccia alcun riferimento a qualifiche particolari degli artisti interpreti ed esecutori, ma anzi pone tale dicitura al singolare. Come interpretare tale dato?
Prima ipotesi. La formula «il nome dell’artista interprete od esecutore» dell’art. 61 l.d.a., posta al singolare, farebbe riferimento all’art. 83 l.d.a. e cioè «artisti interpreti e gli artisti esecutori che sostengono le prime parti nell’opera» in quanto pareva probabile, al meno al tempo, che gli artisti interpreti principali fossero più di uno. In tal caso le due disposizione si rafforzerebbero a vicenda, l’una sancendo un diritto personale per una determinata categoria di soggetti, l’altra tutelando tale diritto nel commercio dei supporti contenenti le interpretazioni tutelate rese. Non sarebbe quindi obbligatoria la menzione degli artisti esecutori di un brano musicale, definiti dagli art. 80 e 82 l.d.a., pur titolari di diritti patrimoniali sulle interpretazioni rese.
Seconda ipotesi. La formula «il nome dell’artista interprete od esecutore» dell’art. 61 l.d.a., sarebbe più estesa di quella espressa nell’art. 83 l.d.a. e mirerebbe all’indicazione nei libretti dei supporti fonografici di tutti gli artisti esecutori di un brano musicale, indipendentemente dall’apporto reso e dalla parte eseguita, così come definiti dagli art. 80 e 82 l.d.a. L’art. 83 l.d.a., seconda parte, sarebbe allora posto a riconoscimento di un diritto soggettivo specifico, riservato ad una categoria di soggetti più ristretta.
Ci pare più che l’intenzione del legislatore fosse quella espressa nella prima ipotesi[42].

4. Considerazioni sull’inquadramento giuridico della causa
Ritornando al caso di specie, non passa infine inosservato come il giudice abbia risolto la controversia rinvenendo la sola violazione dell’art. 83 l.d.a. da parte del convenuto, ed abbia trascurato completamente nella sentenza l’esame della possibile violazione dell’art. 20 l.d.a. da parte del convenuto.
Non avendo notizie più approfondite sullo svolgimento della controversia in commento, in particolare sulla causa petendi, ci limiteremo a fare solo alcune ipotesi in proposito.
Nel caso l’attore avesse volutamente scelto di non attivarsi per una rivendicazione della paternità dell’opera, la quale deriva direttamente dal disposto dell’art. 20 l.d.a., per la omessa menzione del nome dell’attrice tra gli autori del brano musicale nella pagina web del sito in cui veniva messo a disposizione o nel file musicale stesso, ed avesse richiesto esclusivamente una decisione sulla violazione dell’art. 83 l.d.a., allora il giudice bene avrà deciso in merito: diversamente infatti, dovendo il giudice pronunciarsi nei limiti della domanda attorea in ottemperanza dell’art. 112 c.p.c., egli avrebbe probabilmente violato il principio di «corrispondenza tra il chiesto ed il pronunciato» dando luogo ad una ultrapetizione.
Si prenda però in considerazione l’opposta eventualità in cui l’attrice avesse richiesto una pronuncia anche sulla violazione del proprio diritto morale di paternità, e cioè si fosse attivata in una duplice azione a tutela sia del proprio diritto morale in qualità di autrice, che del proprio diritto al nome in qualità di esecutrice: in tal caso parrebbe difficile giustificare tale mancanza da parte del giudice o tale erronea interpretazione della domanda e addirittura parrebbe ricorrere il vizio di omissione parziale della pronuncia.
Ad ogni modo, le parti non hanno intrapreso nuove iniziative nei confronti della decisione di primo grado, passata in giudicato, accettando quanto disposto dal giudice.

5. Brevi considerazioni sull’azione di rivendicazione della paternità dell’opera nella distribuzione online di file musicali
Quanto all’azione di rivendicazione della paternità[43], che l’autore, unico soggetto legittimato attivamente, può intraprendere anche dopo la cessione dei diritti patrimoniali sull’opera stessa a terzi[44], si vuole brevemente portare all’attenzione qualche aspetto tipico.
Come è noto, legittimati passivi nelle azioni a tutela dei diritti di autore sono i soggetti responsabili delle violazioni di tali diritti[45]: nel caso di specie il convenuto che, responsabile del contenuto di pagine web, aveva omesso di indicare il nome dell’attrice. Non si dimentichi tuttavia che gli utilizzatori professionali—quali ad esempio l’editore musicale, il produttore fonografico e il content provider—hanno poi uno specifico dovere di diligenza nell’accertarsi che l’opera da essi utilizzata non violi diritti altrui: la loro responsabilità si ricollega al fatto che, esercitando una attività imprenditoriale, essi se ne assumono i relativi rischi se non adottano l’ordinaria diligenza[46].
Si rammenta poi che le controversie relative a diritti morali di paternità d’autore, a differenza di quelle riguardanti diritti patrimoniali, non sono compromettibili in arbitrato, perché aventi ad oggetto diritti che sono indisponibili[47]. La violazione dei diritti morali dell’autore comporta il risarcimento del danno[48] il quale viene quantificato in via equitativa[49], mentre il danno esclusivamente morale è risarcibile solo a condizione che il fatto costituisca anche un reato[50].
In tal senso la valutazione fatta dal giudice sul petitum nella controversia in commento, seppur riferita alla sola mancata indicazione del nome dell’artista esecutore ex art. 83 l.d.a. può costituire un precedente di riferimento nella difficile quantificazione dei danni arrecati, anche in caso di violazione del diritto morale dell’autore. Se abbiamo ben inteso, nel valutare in via equitativa il caso il giudice ha fondato la propria decisione su due distinti criteri: il numero complessivo di accessi al sito nei mesi in cui aveva avuto luogo il comportamento lesivo e la mancata opportunità di nuove occasioni professionali perse dall’artista.
Con riferimento al primo criterio, esso appare appropriato anche nel caso della violazione dei diritti morali dell’autore. Esso si basa sul presupposto che ad ogni accesso da parte di un utente alla pagina del sito Internet nel quale il brano è messo a disposizione corrisponda una singola violazione del diritto morale di paternità, realizzata attraverso l’omissione del nome dell’autore, il quale si riterrà leso in quanto la collettività non abbia conosciuto il frutto del proprio lavoro e della propria individualità[51]. Giacché il numero degli accessi ad ogni singola pagina web è facilmente quantificabile grazie ai c.d. contatori offerti dai fornitori di spazio web, e che un accesso singolo è da valutarsi in ugual misura indipendentemente dalle qualità dell’utente, pare facile, una volta quantificato un indennizzo ad accesso, arrivare matematicamente ad un quantum. Si ricorda tuttavia che nel caso di specie il numero esatto degli accessi è stato fornito dal convenuto per giustificare l’esiguità della violazione, e che diversamente sarebbe stato ben più arduo per l’attrice valutare la gravità della violazione perpetrata a suo danno.
Quanto al secondo criterio utilizzato ben si adatta, anche in questo caso, alla violazione del diritto morale dell’autore. Anche il creativo, e non solo l’interprete, infatti, svolge la propria attività professionale procurandosi nuove opportunità grazie alla rinomanza generata dalla notorietà delle proprie precedenti prestazioni, e pertanto si può ben intendere come possa vantare un risarcimento per le occasioni perdute, oltre che per la violazione della propria personalità.
Nei giudizi concernenti l’esercizio del diritto morale, si ricorda che sono applicabili, per quanto lo consenta la natura di questo diritto, le norme speciali relative al paragrafo n. 1 della sezione I «Difese e sanzioni civili» del Capo III della l.d.a., secondo quanto stabilito dall’art. 168 l.d.a. Si segnala come più di recente il D. Lgs. 16 marzo 2006, n. 140[52], abbia modificato tale sezione, inserendo nell’art. 156 l.d.a. la possibilità per il giudice di stabilire una sanzione per la reiterazione della condotta o per il ritardo nell’esecuzione, modificando gli artt. 158, 159, 161, 162, 163 e 167 e introducendo nuove previsioni quali gli artt. 156-bis, 156-ter, 162-bis e 162-ter. Da un primo esame della nuova formulazione non sembrano rinvenirsi particolari casi di incompatibilità con la natura del diritto morale[53].

6. Sulla procedura “inibitoria” a tutela dei diritti morali prevista nella licenza multimediale SIAE
Nel perseguire la tutela del diritto morale di paternità d’autore si segnala — per gli autori che avessero in precedenza affidato alla SIAE la tutela dei propri diritti patrimoniali d’autore specificati nell’art. 180 l.d.a.[54], vuoi con la qualifica di «associato», vuoi di «mandante non iscritto»[55] — la presenza di un altro rimedio parallelo e autonomo rispetto all’azione di rivendicazione della paternità dell’opera, che conduce ad una sorta di tutela «a doppio binario» del diritto morale di paternità d’autore per le opere musicali diffuse online.
Ci riferiamo alle procedure di salvaguardia dei diritti morali previste nelle autorizzazioni rilasciate dalla SIAE per le utilizzazioni online del repertorio delle opere musicali da essa tutelato, e in particolare alla c.d. «licenza multimediale» o «licenza Internet», sottoscritta obbligatoriamente da parte del gestore di un sito Internet per l’esercizio dell’attività di commercializzazione di file contenenti le opere appartenenti al repertorio musicale tutelato dalla SIAE[56].
L’art. 5.3 della licenza impegna il responsabile editoriale del sito web «ad indicare negli spazi visivi del suo sito il titolo, gli autori, gli editori e gli artisti interpreti o esecutori di ogni opera utilizzata».
Con riferimento agli artisti interpreti o esecutori, si noti che la clausola non fa alcuna distinzione tra artisti interpreti o esecutori titolari dei diritti connessi ex. artt. 80 e 82 l.d.a. e artisti che sostengono le prime parti dell’opera ex. art. 83 l.d.a., cui è riconosciuto anche il diritto all’indicazione al nome nella diffusione (ora comunicazione al pubblico) della loro esecuzione e la apposizione stabile dello stesso sui «supporti contenenti la relativa fissazione, quali i fonogrammi»[57]. Se accettassimo una interpretazione letterale del disposto contrattuale, ne deriverebbe che il licenziatario dovrebbe inserire sul sito, per ogni brano musicale messo a disposizione al pubblico attraverso esso, non solo i nominativi degli artisti che sostenessero le prime parti dell’opera, ma anche di tutti i musicisti che, a diverso titolo, avessero partecipato alla incisione del brano musicale stesso, un po’ come avviene all’interno dei libretti informativi dei supporti fonografici. Il testo infatti non fa riferimento alle definizioni contenute nella l.d.a. né definisce la categoria degli artisti interpreti ed esecutori, neppure fornendo indicazioni generiche quali quelle degli artt. 80 e 82 l.d.a. Così intesa, tale imposizione contrattuale si spingerebbe allora oltre alle disposizioni del dettato normativo, e implicherebbe in capo al content provider una maggiore onerosità, seppur adeguata a tutelare la professionalità e il nome degli artisti esecutori, poiché «né provenienza né autenticità dei materiali in rete possono essere assicurate»[58]. Ci pare tuttavia che l’interpretazione più convincente sia da ricavarsi dalla reale intenzione della SIAE, che di certo non vorrebbe gravare l’attività dei music providers con una disposizione così ampia: si farebbe pertanto riferimento ai soli artisti interpreti che sostengono le prime parti dell’opera ex art. 83 l.d.a.
Con riferimento alla figure dell’autore e del compositore, d’altro canto, la clausola di cui all’art. 5.3 della «licenza multimediale» ha una specifica funzione di rafforzamento ulteriore della tutela dei diritti di questi, in considerazione del fatto che il mandato che gli autori conferiscono alla SIAE per l’amministrazione di alcuni diritti patrimoniali[59], non conferisce a questa la legittimazione ad agire a difesa dei diritti morali dei propri associati[60], né tanto meno a gestirli per loro conto[61].
L’eventuale violazione dell’obbligo («impegno») di indicazione non resta inoltre senza conseguenze, e può portare alla risoluzione del contratto da parte dell’ente licenziante (ipotesi alquanto improbabile a nostro avviso, ma comunque prevista ex contractu). Specifica l’art. 6 della licenza infatti, che «qualora intervenga una specifica richiesta da parte degli aventi diritto, la SIAE può inibire l’uso di alcune o di tutte le loro opere nel solo caso di asserita violazione del diritto morale d’autore, ai sensi di quanto previsto dal precedente art. 5».
Ci si chiede allora se la disposizione contrattuale si riferisca solo alle violazioni perpetrate nei confronti del diritto morale degli autori o anche degli artisti interpreti il cui nome non sia indicato o sia erroneamente indicato nelle pagine del sito ove il brano musicale è messo a disposizione. L’art. 6 della licenza, supra riportato, contiene infatti un riferimento generico all’art. 5, il quale al primo comma tratta solo dei «diritti morali spettanti agli autori e ai loro aventi causa ai sensi degli articoli da 20 a 24 l.a» ed al terzo comma invece menziona «gli artisti interpreti o esecutori di ogni opera utilizzata». Anche in questo caso ci sembra che l’interpretazione maggiormente corretta sia da ricavarsi non dal dato letterale della clausola ma dalla attività svolta dalla SIAE, la quale agisce come mandataria dei «propri» autori e non anche degli artisti interpreti ed esecutori.
Orbene, tramite la procedura specificata nell’art. 6 dell’accordo di licenza, la SIAE assicura di fatto una tutela indiretta al diritto morale degli autori. È infatti sufficiente una specifica richiesta da parte degli aventi diritto alla SIAE, anche per una violazione del diritto morale d’autore semplicemente asserita, perché questa si attivi (con tempi non predeterminati) nei confronti del licenziatario inviando al titolare del sito una nota scritta, con lettera raccomandata con avviso di ricevimento. Il licenziatario a questo punto, senza indugio e comunque non oltre 5 giorni dal ricevimento della nota, avrà facoltà di far pervenire note scritte di replica. Nel caso, decorso detto termine, la SIAE ritenesse di dover confermare l’invito a rimuovere le opere in questione dal sito, il licenziatario dovrà provvedervi entro il termine di 3 giorni. Qualora non adempisse, la SIAE potrebbe quindi ottenere la risoluzione del contratto applicando la procedura prevista nell’art. 22 della licenza[62]. La procedura tuttavia è strutturata in modo tale che solo i licenziatari recidivi siano costretti alla risoluzione del contratto con conseguente cessazione dell’attività, in quanto il lasso di tempo intercorrente a compiere tutta l’iter è normalmente sufficiente a porre rimedio al comportamento lesivo. Per di più non vi è interesse da parte della SIAE a ritirare la licenza a gestori negligenti, soprattutto in questa iniziale fase di decollo del mercato della musica digitale, seppure per violazioni giuridicamente rilevanti quali quelle lesive del diritto alla paternità dell’autore.
In breve, la procedura esaminata si presenta come finalizzata ad ottenere la cessazione dell’illecito, perché per essere attivata è sufficiente un semplice dubbio sulla violazione di diritto morale, e certamente più veloce della tutela ottenibile attraverso le misure cautelari d’urgenza; tuttavia si noti che essa mira esclusivamente alla rimozione del brano digitale dal sito. Nel caso della violazione del diritto morale di paternità, l’autore ambirebbe più probabilmente ad una corretta indicazione delle proprie generalità, più che alla controproducente rimozione del file escludente la sua opera dal commercio. Tuttavia in considerazione delle altre violazioni del diritto morale possibili, cui la licenza fa riferimento, la rimozione appare il rimedio più rapido e sicuro. Tale azione esperita dalla SIAE su stimolo dell’autore, rafforza quindi la tutela della personalità dell’autore e non esclude d’altra parte il legittimo diritto di questo ad agire in via giudiziaria per l’ottenimento del risarcimento del danno.
Ricordiamo poi come l’attivazione di tale meccanismo contrattuale sia privilegio riservato esclusivamente agli autori che abbiano conferito mandato alla SIAE e non più genericamente a tutti «gli aventi diritto», come l’interpretazione letteraria dell’art. 6 della licenza multimediale potrebbe fare intendere. Si potrebbe infatti supporre che, non amministrando affatto i diritti morali d’autore, la SIAE ponga tale indicazione a tutela generica degli autori indipendentemente dalla associazione alla SIAE da parte di questi e cioè con lo scopo di offrire alla collettività creativa una occasione di più rapida ed economica tutela, almeno nei confronti di quei soggetti che fossero licenziatari per le utilizzazioni online. Non si vede tuttavia per quale motivo la società di gestione collettiva italiana dovrebbe attivare tale procedura, facendosi quindi carico dei costi e del lavoro ad esse conseguenti, per quegli autori che avessero optato per una gestione individuale dei propri diritti patrimoniali d’autore e non invece per il mandato alla SIAE.
Pertanto, qualora il sito Internet licenziatario volesse mettere a disposizione anche brani non facenti parte del repertorio tutelato dalla SIAE, dovrebbe innanzitutto preventivamente ottenere l’autorizzazione direttamente dagli aventi diritto di tale fonogramma (id est editore musicale, se presente, o in assenza autori, e produttore fonografico, in qualità di avente diritto per gli artisti interpreti ed esecutori). Nell’eventualità poi questo ponesse in essere atti lesivi dei diritti morali d’autore, l’autore stesso dovrà attivarsi direttamente nei confronti del titolare del sito e di eventuali terzi responsabili della violazione nelle forme già ricordate supra[63], ma non potrà usufruire del supporto fornito per via contrattuale dalla SIAE.
Con riferimento al caso in commento, l’attrice, anche qualora fosse stata iscritta alla SIAE, non avrebbe tuttavia potuto usufruire di tale procedura, in quanto al tempo della violazione, e cioè negli anni 1999 e 2000, la licenza multimediale, allora disponibile in una prima versione «sperimentale», non includeva ancora tale possibilità. Mentre l’obbligo di indicare negli spazi visivi del sito il nome dell’autore e degli artisti interpreti ed esecutori era già presente[64] e la violazione di tale obbligazione era causa di revoca della licenza da parte della SIAE[65], la procedura inibitoria in esame fu infatti prevista nell’accordo solo dall’anno 2001.

Note:
1 La sentenza è pubblicata a pag. 211 di questa Rivista.
2 Mi si consenta in tal senso di riassumere qui alcune opinioni già espresse in precedenza nel mio più esteso Sulla tutela del diritto morale di paternità degli autori e dei compositori nei sistemi italiani di distribuzione della musica online, in Ciberspazio e diritto, 1/2006, pp. 129-182.
3 Attraverso il procedimento di estrazione di file audio da un compact disc su un elaboratore (c.d. ripping) e la conversione di questo in un formato audio digitale (c.d. encoding) o, in alternativa, tramite conversione e memorizzazione attraverso periferiche audio dedicate, dotate di convertitori di segnale analogico/digitale, di segnali analogici in esecuzione, ripresi da sorgenti sonore o da supporti analogici o da altri dispositivi riproduttori di suoni.
4 Più in generale per una panoramica sulle problematiche giuridiche dei sistemi di Digital Rights Management (DRM) si vedano anche E. BECKER, W. BUHSE, D. GUNNEWIG, N. RUMP (Ed.), Digital Rights Management Technological, Economic, Legal and Political Aspects, Springer, Berlino, 2003; R. CASO, Digital Rights Management: il commercio delle informazioni digitali tra contratto e diritto d’autore, Cedam, Padova, 2004; molti temi relativi al nostro ordinamento sono stati anche recentemente trattati in Speciale DRM: il dossier di InterLex, 15 novembre 2005, al sito http://www.interlex.it.
5 Si veda ad esempio il negozio virtuale di Apple ITunes: cliccando col tasto destro sulle proprietà del file audio è possibile leggere alcune informazioni relative al brano. Il campo «compositore» dedicato ai dati sull’autore è frequentemente vuoto. Inoltre, nell’indicazione del nome dell’autore dell’opera, non si fa differenza tra autore della parte letteraria e compositore della parte musicale: anche se nelle forme d’uso di commercializzazione dei supporti fonografici è frequente tale unica indicazione, questa confusione tra i due apporti potrebbe potenzialmente violare il diritto morale di paternità di una delle due figure, laddove, per esempio, nel caso in cui l’apporto dei due soggetti all’opera fosse distinguibile, l’indicazione comune potrebbe fare intendere che l’intera opera sia stata scritta in comunione tra gli autori e non invece con apporti distinti tra testo e musica. Sull’omissione di indicazione del nome dell’autore del testo nella commercializzazione di compact disc si veda Trib. Milano, 8 maggio 2003, in AIDA, 2004, 725 ss.
6 La SIAE ha sviluppato oltre alla c.d. «licenza multimediale», necessaria per utilizzare legalmente sulla rete il repertorio da questa tutelato, alcune licenze ad hoc per l’autopromozione di autori, artisti ed editori musicali (APAE) e di produttori di fonogrammi (APP).
7 Cfr. V. M. DE SANCTIS, L’identificazione e l’autenticazione delle opere dell’ingegno e delle loro copie, in AIDA, 2000, pp. 5 ss.
8 Cfr. P. SPADA in P. AUTERI, G. FLORIDIA, V. MANGINI, G. OLIVIERI, M. RICOLFI, P. SPADA (a cura di), Diritto industriale. Proprietà intellettuale e concorrenza, Giappichelli, Torino, 2001, p. 67.
9 Così in Trib. Milano, 18 luglio 1994, in Foro Italiano, 1996, I, p. 1879.
10 Anche se nel mondo del libro, a differenza di quello della musica, il fruitore associa il titolo di un’opera al suo autore e non invece al suo primo o più importante interprete, come normalmente avviene in ambito musicale: l’autore di genere letterario è infatti interprete di se stesso.
11 Così anche in Pret. Roma, 20 gennaio 1970, in Il Diritto d’autore, 1970, pp. 99 ss. con nota di A. ROCCHI.
12 E. PIOLA CASELLI, Codice del diritto di autore, commentario alla nuova legge 22 aprile 1941, n. 633 corredato dei avori preparatori e di un indice analitico delle leggi interessanti in materia, Utet, Torino, 1943, p. 331.
13 P. GRECO e P. VERCELLONE, I diritti sulle opere dell’ingegno, Utet, Torino, 1974, pp. 106 ss.
14 B. M. GUTIERREZ, La tutela del diritto d’autore, Giuffrè, Milano, 2000, pp. 66 ss.
15 Così L.C. UBERTAZZI, Profili soggettivi del brevetto, Giuffrè, Milano, 1985, p. 207; contra O. GRANDINETTI, Da un diritto trascurato ad un problema controverso: esiste un autonomo diritto di paternità sulle fotografie oggetto di diritti connessi al diritto d’autore?, in Il Diritto d’autore, 1991, p. 372 ss.
16 Sul punto v. per tutti P. GRECO e P. VERCELLONE, op. cit., Utet, Torino, 1974, p. 106 ss.; M. AMMENDOLA, Il film pubblicitario, in AIDA, 1994, p. 56; P. AUTERI, op. cit., Giappichelli, Torino, 2001, pp. 581 ss.
17 E. ULMER, Urheber-und Verlagsrecht, Springer-Verlag, Berlino, 1951, 214; M. AMMENDOLA, op. cit. , in AIDA, 1994, 56. Per una analisi degli usi contrari all’indicazione del nome sugli esemplari di particolari categorie di opere dell’ingegno v. M. AMMENDOLA, op. cit., in AIDA, 1994, p. 56; P. TESTA, Pubblicità, diritto d’autore, diritto all’immagine: una ricerca sul materiale contrattuale, ivi, pp. 106 ss.; P. AUTERI, Diritto d’autore, in P. AUTERI, G. FLORIDIA, V. MANGINI, G. OLIVIERI, M. RICOLFI, P. SPADA, (a cura di), Diritto Industriale. Proprietà Intellettuale e Concorrenza, Giappichelli, Torino, 2001, p. 582; L.C. UBERTAZZI, I diritti d’autore e connessi, Giuffrè, Milano, 2000, p. 123.
18 App. Milano, 8 novembre 2002, in AIDA, 2003, 929; Trib. Roma, 25 giugno 1954, in Il Diritto d’autore, 1955, pp. 233 ss.
19 Così in Cass. civ. Sez. I, 28 febbraio 1997, n. 1807, in Il Diritto d’autore, 1998, pp. 499 ss. Correttamente, nel caso di specie, l’attore aveva azionato il proprio diritto alla menzione della paternità originaria dell’opera in un caso di mancata indicazione del proprio nome tra i coautori.
20 In tema di rivendicazione di paternità per impedire che altri si qualifichino autori dell’opera in un caso di plagio-contraffazione di brano musicale per l’utilizzazione a scopo pubblicitario si veda Trib. Roma, 12 maggio 1993 in Il Diritto d’autore, 1994, p. 459 con nota di FABIANI.
21 V. in giurisprudenza Cass., 4 aprile 1968, n. 1274, in Il Diritto d’autore, 1968, p. 221; Trib. Milano, 14 dicembre 1998, in AIDA, 1999, 629 e per ulteriori riferimenti M. FABIANI, In tema di diritto morale e di danno morale, in Il Diritto d’autore, 1955, pp. 35 ss.; Cass. civ. Sez. I, 30 gennaio 1991, n. 918 in Il Diritto d’autore, 1992, pp. 362 ss. con nota di GRANDINETTI. Lo stesso autore pone il problema della specialità della disciplina del diritto morale di autore rispetto agli altri diritti della personalità e, in particolare, rispetto al diritto dell’identità personale. O. GRANDINETTI, Sulla cumulabilità dell’azione a tutela della paternità dell’opera con l’azione a tutela dell’integrità dell’opera e su…qualche altra cosa, ivi, p. 371.
22 Cfr. infra paragrafo 6.
23 In tema si veda anche A. KEREVER, La determinazione dell’autore dell’opera, in IDA, 1992, 7 ss.
24 Così in App. Milano 11 gennaio 2000, in AIDA, 2000, 713 e Trib. Monza, 15 maggio 2000 in AIDA, 2000, 765.
25 V. E. PIOLA CASELLI, op. cit., Utet, Torino, 1943, 252 ss.; P. GRECO, P. VERCELLONE, op. cit., Utet, Torino, 1974, 211 ss.
26 E. PIOLA CASELLI, Codice del diritto di autore, commentario alla nuova legge 22 aprile 1941, n. 633 corredato dei avori preparatori e di un indice analitico delle leggi interessanti in materia, Utet, Torino, 1943, p. 476. Lo stesso Autore distingue nella categoria degli artisti interpreti ed esecutori gli artisti attori od interpreti di opere o composizioni drammatiche o letterarie, dagli artisti esecutori, che sarebbero esclusivamente riferiti alle opere o composizioni musicali.
27 Cfr. art. 80 l.a.
28 P. GRECO e P. VERCELLONE, I diritti sulle opere dell’ingegno, Utet, Torino, 1974, p. 398.
29 Sul punto PIOLA CASELLI fa notare come il progetto della Commissione ministeriale concedeva inizialmente il diritto al compenso solo agli attori interpreti od artisti esecutori che sostenessero «una parte d’importanza artistica» e che le Commissioni legislative riunite della Camera dei Fasci e delle Corporazioni aggravarono la qualifica esigendo che si trattasse di una parte di notevole importanza artistica. Cfr. E. PIOLA CASELLI, Codice del diritto di autore, commentario alla nuova legge 22 aprile 1941, n. 633 corredato dei avori preparatori e di un indice analitico delle leggi interessanti in materia, Utet, Torino, 1943, pp. 102 e 480.
30 Cfr. M. FABIANI, Diritto d’autore e diritti degli artisti interpreti o esecutori, Giuffrè, Milano, 2004, pp. 209 ss.
31 Il testo della norma prima della modifica avvenuta da parte dell’art. 7 del D. Lgs. 9 aprile 2003, n. 68 «Attuazione della direttiva 2001/29/CE sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione», riportava «nella diffusione o trasmissione della loro recitazione, esecuzione o rappresentazione di questa, e stabilmente apposto sul disco fonografico, sulla pellicola cinematografica o altro apparecchio equivalente». L’art. 38 del D. Lgs. 9 aprile 2003, n. 68 stabilisce che le proprie disposizioni si applicano a tutte le opere e agli altri materiali ivi contemplati, purché protetti al 22 dicembre 2002. Restano comunque salvi gli atti conclusi e i diritti acquisiti prima di tale data.
32 Cfr. art. 5 WPPT: «(omissis) the performer shall, as regards his live aural performances or performances fixed in phonograms, have the right to claim to be identified as the performer of his performances, except where omission is dictated by the manner of the use of the performance (omissis)». Il WPPT introduceva però anche un limite a tale diritto «quando l’omissione sia dettata dal modo di utilizzazione dell’interpretazione o dell’esecuzione», limite non previsto nella nostra normativa, tanto meno per il diritto di paternità dell’autore. Traduzione mia.
33 Cfr. Trib. Milano, 7 aprile 1966, in Il Diritto d’autore, 1966, p. 512.
34 Cfr. F. LEONINI, I segni distintivi degli artisti, interpreti ed esecutori, in AIDA, 1993, p. 101.
35 «Nell’ambito della categoria degli artisti esecutori, l’art. 83 individua una ‘species’ più ristretta, quella di coloro che sostengono le prime parti dell’opera. La costruzione determinata dalle norme in esame è di elementare chiarezza, stabilendo da un lato una categoria ampia di aventi diritto a compenso, dall’altro, una categoria molto più ristretta di artisti aventi diritto all’indicazione del nome». Così App. Milano 25 novembre 1994 in AIDA, 1995, p. 601 e in V. M. DE SANCTIS, La protezione delle opere dell’ingegno. Le opere letterarie e scientifiche, le opere musicali e le opere informatiche, Giuffrè, Milano, 2003, p. 464. Cfr. anche P. GRECO e P. VERCELLONE, I diritti sulle opere dell’ingegno, Utet, Torino, 1974, p. 403. Per la posizione del doppiatore cinematografico si veda Pret. Roma, 21 ottobre 1983, in Il Diritto d’autore, 1983, p. 499.
36 Così anche M. FABIANI, Diritto d’autore e diritti degli artisti interpreti o esecutori, Giuffrè, Milano, 2004, p. 210.
37 È una prima parte quella del direttore d’orchestra (Pret. Milano 24 novembre 1987 in Il Diritto d’autore, 1988, p. 607 con nota di FABIANI), non invece quella dell’artista comprimario di cui all’art. 82 l.a. (App. Milano 25 novembre 1994 in AIDA, 1995, p. 601). In ambito cinematografico i parametri per accertare se la parte è una prima parte sono la personalità dell’artista ed il risalto contenutistico del personaggio da lui interpretato Pret. Roma 2 ottobre 1962, ord., in Rivista di diritto cinematografico, 1962, p. 220.
38 E. PIOLA CASELLI, Codice del diritto di autore, commentario alla nuova legge 22 aprile 1941, n. 633 corredato dei avori preparatori e di un indice analitico delle leggi interessanti in materia, Utet, Torino, 1943, p. 481.
39 E. PIOLA CASELLI, Codice del diritto di autore, commentario alla nuova legge 22 aprile 1941, n. 633 corredato dei avori preparatori e di un indice analitico delle leggi interessanti in materia, Utet, Torino, 1943, p. 481.
40 Contra Pret. Roma, 2 maggio 1955, in Rivista di diritto industriale, 1956, pp. 239 ss. Che ritiene necessario prendere in considerazione il ruolo concretamente interpretato dall’artista; per la stessa sarebbe irrilevante la qualità nella quale egli è stato scritturato, mentre sarebbe da tenere in considerazione il giudizio della critica, specie se unanime.
41 Sul punto mi si consenta di rimandare al mio Sulla tutela del diritto morale di paternità degli autori e dei compositori nei sistemi italiani di distribuzione della musica online, in Ciberspazio e diritto, 1/2006, pp. 129-182 ed in particolare al paragrafo 4.
42 La disposizione di cui all’art. 83 l.a. è soddisfatta con l’apposizione del nome dell’esecutore sulla copertina del disco. Cfr. Pret. Milano, 24 novembre 1987, in Il Diritto d’autore, 1988, p. 509. L’apposizione però deve essere tale da esonerare l’acquirente dal ricercare quanto gli interessa all’interno della confezione. Cfr. Trib. Milano, 7 aprile, 1966, in Il Diritto d’autore, 1966, p. 509.
43 In dottrina si sostiene anche l’opposta azione di tutela al diritto al nome, basata sulla tutela del proprio nome di cui all’art. 7 c. c. più che sull’art. 20 l.a., la quale risponde all’esigenza dell’autore di negare (anziché affermare) la paternità di un’opera da lui non creata nei confronti di chi l’abbia ingiustificatamente ad esso attribuita: tale azione consente allo stesso autore di chiedere per via giudiziale la cessazione del fatto lesivo, il risarcimento dei danni eventualmente subiti e la pubblicazione della sentenza in uno o più giornali ai sensi dell’art. 120 c. p. c.
44 Cfr. art. 2577, co. 2 c.c. In giurisprudenza v. tra le tante Cass. Civ. Sez. I, 28 febbraio 1997, n. 1807, in Il Diritto d’autore, 1998, pp. 494 ss.
45 In questo senso conforme la giurisprudenza che afferma la responsabilità concorrente di tutti i soggetti che partecipano, seppur con distinte ed autonome condotte, alla violazione del diritto d’autore. Cfr., tra le altre, sulla illecita utilizzazione di un brano a scopo pubblicitario: Cass. civ. Sez. I, 29 maggio 2003, n. 8597, in Il Diritto d’autore, 2003, pp. 538 ss.; Trib. Roma, 15 marzo 2001, in AIDA, 2002, 838; App. Milano, 28 maggio 1999, in AIDA 1999, 643 e Trib. Milano, 6 novembre 1995, in AIDA 1996, 412; Trib. Milano, 22 maggio 1995, in Il Diritto d’autore, 1995, pp. 602 ss.
46 Di questo avviso M. FABIANI, Diritto d’autore e diritti degli artisti interpreti o esecutori, Giuffrè, Milano, 2004, p. 242. Essi possono sottrarsi ad una responsabilità per colpa solo ove l’accertamento della lesione sarebbe stato impossibile, ipotesi non facilmente configurabile nel caso di specie, visto che le informazioni relative alla paternità dell’opera sono facilmente reperibili, in quanto d’obbligo per legge (art. 62 l.a.), sui supporti fonografici che il distributore normalmente trasforma in file musicali.
47 Confronta il combinato disposto degli artt. 806 c.p.c. e 1966 c.c.
48 Così in App. Milano, 3 giugno 2003, in Giurisprudenza Italiana, 2004, p. 808.
49 Così in Trib. Verona, 5 dicembre 1995, in Giurisprudenza di Merito, 1997, p. 539 e in Il Diritto d’autore, 1997, p. 491.
50 Cfr. artt. 2059 c.c. e 185 c.p. Il principio per cui il pregiudizio patrimoniale è risarcibile anche se sia stato leso unicamente un diritto morale, mentre il danno esclusivamente morale è risarcibile solo a condizione che il fatto costituisca reato pare pacifico sia in dottrina che in giurisprudenza. V. in dottrina P. A. E. FRASSI, I danni patrimoniali. Dal lucro cessante al danno emergente, in AIDA, 2000, pp. 93 ss.; M. RICOLFI, I danni morali, ivi, pp. 126 ss.; v. in giurisprudenza App. Milano, 7 Novembre 2000, in AIDA, 2001, 789.
51 Il diritto di rivendicare la paternità dell’opera soddisfa ad un tempo l’interesse privato dell’autore a essere riconosciuto come il padre di un’opera e quello pubblico della collettività ad non essere ingannata sull’attribuzione della paternità intellettuale, condizione prima per la difesa della cultura e della verità dell’informazione. Cfr. Trib. Roma, 25 luglio 1984, in Giurisprudenza Italiana, 1985, I, 2, p. 82 con nota di M. FABIANI e in Il Diritto d’autore, 1985, pp. 82 ss.
52 Introdotto in anticipo rispetto alla data prevista del 29 aprile 2006 ad attuazione della direttiva 2004/48/CE sul rispetto dei diritti di proprietà intellettuale, in GU n. 82 del 7-4-2006.
53 Unico problema applicativo, relativo alla compatibilità delle norme di cui agli artt. 156-167 l.a. con la natura del diritto morale, pare solo la regola contenuta nell’art. 160 l.a., per la quale non possono essere domandate la rimozione o la distruzione degli esemplari o degli strumenti di riproduzione o diffusione nel corso dell’ultimo anno di durata del diritto di utilizzazione economica dell’opera, considerato che il diritto morale d’autore è temporalmente illimitato. Cfr. sub art. 168 l.a., P. G. MARCHETTI, L. C. UBERTAZZI, op. cit., Cedam, Padova, 2004.
54 Il quale affida alla SIAE in via esclusiva «[…] l’attività di intermediario, comunque attuata, sotto ogni forma diretta o indiretta di intervento, mediazione, mandato, rappresentanza ed anche di cessione per l’esercizio dei diritti di rappresentazione, di esecuzione, di recitazione, di radiodiffusione ivi compresa la comunicazione al pubblico via satellite e di riproduzione meccanica e cinematografica di opere tutelate». Così similmente anche l’art. 7 d. lgs. 419/1999, «Riordinamento del sistema degli enti pubblici nazionali, a norma degli articoli 11 e 14 della legge 15 marzo 1997, n. 59».
55 La qualifica di associato (o iscritto) si acquista a domanda, dopo la verifica da parte della SIAE della documentazione richiesta dalla Società medesima per attestare l’appartenenza alla categoria per la quale si richiede l’approvazione (art. 2, co. 3 statuto SIAE). L’iscrizione comporta il conferimento alla società del mandato per l’esercizio dei diritti per cui la SIAE ha l’esclusiva per legge su tutte le opere di competenza delle sezioni per le quali l’iscrizione dispiega i suoi effetti in Italia ed in quei Paesi in cui esiste una rappresentanza organizzata dell’Ente (art. 3; 34; 35 reg. gen. SIAE.) e da diritto alla partecipazione associativa. Possono associarsi le persone fisiche e giuridiche italiane titolari di diritti tutelabili in quanto autori, editori, concessionari di diritti di rappresentazione, produttori o concessionari di opere cinematografiche e tutte le altre persone fisiche e giuridiche dei Paesi membri dell’U.E. che siano titolari di diritti d’autore e che facciano domanda di iscrizione, a condizioni di reciprocità per quanto concerne le iscrizioni presso le società consorelle (cfr. art. 2, co. 1 statuto SIAE). I cittadini dei paesi non membri dell’UE titolari di diritti d’autore, gli eredi o aventi causa dei titolari di diritti d’autore, nonché i titolari di diritti d’autore che non intendano instaurare il rapporto associativo, possono esclusivamente conferire mandato alla SIAE (art. 2, co. 2 statuto SIAE), ma sono tuttavia esclusi dal rapporto associativo. La qualità di iscritto è incompatibile con l’instaurazione di un rapporto di mandato nell’ambito della stessa sezione (art. 5, co. 8 reg. gen. SIAE.).
56 Nel dettaglio: «la diffusione al pubblico sulla rete Internet, ovvero su altre reti telematiche e/o telefoniche, ad esclusione della diffusione per suonerie di telefoni mobili, e/o di telecomunicazione in genere, da parte del Licenziatario, delle opere appartenenti al repertorio musicale tutelato dalla SIAE, come più avanti specificato, anche con riferimento a servizi interattivi in cui la programmazione è scelta direttamente dall’utente («on demand») e ad applicazioni multimediali idonee ad integrare audio e video. È altresì considerato oggetto della Licenza la diffusione su reti telematiche e/o telefoniche e/o di telecomunicazione in genere, attuata mediante sistemi innovativi, anche basati sulla convergenza tra Internet ed altri mezzi di comunicazione e per il tramite di altre piattaforme tecnologiche innovative. A titolo esemplificativo sono considerati tali quelle utilizzanti la tecnologia GSM (Global System for Mobile communication), ivi inclusi i sistemi di comunicazione mobile che costituiscono le più recenti applicazioni ed evoluzioni di quest’ultima quali, sempre a titolo esemplificativo, le tecnologie WAP, HSCSD, GPRS e EDGE. Tale previsione va estesa ad altre possibili piattaforme innovative che potranno essere disponibili esclusivamente per la durata della presente Licenza ed idonee ad attuare la riproduzione e diffusione attraverso reti di telecomunicazione di opere appartenenti al repertorio tutelato dalla SIAE. Rientra altresì nell’oggetto della Licenza la messa a disposizione del pubblico di file contenenti le opere tutelate, mediante downloading, effettuato separatamente o ad integrazione delle attività di diffusione sopra specificate». Cfr. art. 2 «Oggetto della licenza» del «contratto di licenza per le utilizzazioni online del repertorio delle opere musicali tutelate dalla SIAE», c.d. «licenza multimediale», reperibile nel sito http://www.siae.it.
57 Mi si consenta di rimandare nuovamente al mio Sulla tutela del diritto morale di paternità degli autori e dei compositori nei sistemi italiani di distribuzione della musica online, in Ciberspazio e diritto, 1/2006, pp. 129-182 ed in particolare al paragrafo 4.
58 Punto del quale ha riferito in particolare S. ERCOLANI, Copyright, diritto e rovescio: autori, editori e pirati, in Boll. SIAE n. 3/1997.
59 La SIAE «esercita l’attività di intermediazione, comunque attuata sotto ogni forma diretta o indiretta di intervento, mediazione, mandato di autori o loro eredi, rappresentanza ed anche cessione per l’esercizio dei diritti di rappresentazione, di esecuzione, di recitazione, di riproduzione e di radiodiffusione, ivi compresa la comunicazione attuata attraverso ogni mezzo tecnico delle opere tutelate». Cfr. art. 2, lett. a) dello Statuto della SIAE, approvato con Decreto Ministro per i beni e le attività culturali il 4 giugno 2001.
60 In astratto tuttavia nessuna norma del Regolamento Generale o dello Statuto della SIAE, impedisce a questa di ricevere mandati per la protezione dei diritti morali, ma in concreto la SIAE non accetta mandati aventi ad oggetto tali diritti.
61 I diritti morali spettanti agli autori e ai loro aventi causa sono sempre fatti salvi nelle licenze collettive della SIAE, anche per il reparto multimedialità. Si veda l’art. 5.1 della «licenza multimediale» e coerentemente anche nelle altre licenze per l’utilizzazione delle opere online. Cfr. art. 3 dell’APAE; art. 5 dell’APP; art. 3 dell’«autorizzazione per la comunicazione al pubblico di opere musicali amministrate dalla SIAE come complemento sonoro di siti web» (AMC); art. 5. dell’«autorizzazione per la comunicazione al pubblico di opere musicali amministrate dalla SIAE utilizzate in modalità webcasting radiofonico» (AWR). Si noti che la licenza multimediale aggiunge ancora all’art. 5.1: «Gli adattamenti e le modificazioni delle opere o di parti di esse, se ed in quanto resi necessari da particolari esigenze di ordine tecnico connesse alla natura ed alla tipologia delle utilizzazioni online, dovranno essere effettuati nel rispetto dei diritti di cui sopra». Tale clausola sembra rispecchiare il disposto dell’art. 63 l.a.
62 La procedura ex art. 22 si svolge nel seguente modo: 1) la SIAE ha l’onere di contestare a mezzo lettera raccomandata a. r. la asserita violazione al licenziatario (il tempo con la quale non si attiva scaduti i 3 gg. non è tuttavia specificato potrebbe dilungare ulteriormente l’azione); 2) il licenziatario ha 15 gg. dal ricevimento di detta comunicazione per fornire eventuali note di replica ed elementi di prova a proprio favore; 3) decorso detto termine, la SIAE, nel caso ne ravvisi gli estremi, avrà facoltà di comunicare al Licenziatario a mezzo raccomandata a.r. la revoca, in toto o in parte, della licenza, revoca che ha effetto il 15° giorno dal ricevimento di detta comunicazione, e sempre che entro tale termine il licenziatario non si conformi a quanto richiesto. Nel caso di avvenuta revoca della licenza il licenziatario dovrà cessare immediatamente ogni utilizzo delle opere tutelate dalla SIAE, la quale tratterrà le somme versate a titolo di indennizzo e richiederà le somme eventualmente dovute, con riserva ulteriore di quanto dovuto per danni ed interessi. Il licenziatario potrà invece continuare nell’utilizzazione solo di opere per cui la SIAE non abbia ricevuto, direttamente o attraverso accordi di reciprocità con altri enti di gestione collettiva esteri, mandato di tutela.
63 Cfr. paragrafo 5.
64 Cfr. art. 2.2 della «Licenza sperimentale per l’utilizzazione in reti telematiche di opere musicali tutelate dalla SIAE».
65 «[…]trascorsi 30 gg. dalla formale messa in mora, notificata dalla SIAE, a mezzo di lettera raccomandata a/r», così infatti prevedeva l’art. 10 – Risoluzione del contratto della «Licenza sperimentale per l’utilizzazione in reti telematiche di opere musicali tutelate dalla SIAE».

About Giovanni d'Ammassa

Avvocato con studio in Milano dal 1997, coltiva sin dall'Università lo studio e l’insegnamento del diritto d’autore. Fonda Diritttodautore.it nel 1999. Appassionato chitarrista e runner.